La prospettiva nell’arte italiana emerge con la pittura di Giotto (1267 c.a- 1337), considerato non a caso dai contemporanei il fondatore de “la nuova maniera”. Ma fra gli studiosi la disputa è accesa. E c’è chi puntualizza che per parlare di prospettiva lineare bisogna aspettare il Rinascimento. Così se a Giotto va riconosciuto il genio di saper creare, come per magia, una profondità spaziale in cui i corpi (non più dipinti grandi o piccoli a seconda del ruolo sociale) trovavano una loro collocazione naturale nello spazio, bisogna attendere l’età di Leon Battista Alberti (1404-1472) e di Piero (1416 -1492) per poter parlare di prospettiva su basi matematiche. Come ben racconta la mostra Piero della Francesca, il disegno fra arte e scienza curata da Filippo Camerota del Museo Galileo di Firenze, dall’architetto Francesco Paolo Di Teodoro e dall’ordinario di geometria Luigi Grasselli.
Aperta fino al 14 giugno, l’esposizione nelle sale di Palazzo Magnani a Reggio Emilia è incentrata su una copia del De prospectiva pingendi conservato nella Biblioteca Panizzi, che mostra correzioni e note sottilissime, ai margini, di mano dello stesso Piero. Fu il primo trattato illustrato su questo argomento. Ed ebbe una straordinaria fortuna nel secondo ‘400. Si racconta che Leonardo da Vinci, studioso dell’uomo vitruviano e delle misure auree, dopo aver saputo dal matematico Luca Pacioli dell’esistenza di quest’opera di Piero decise di rinunciare a scriverne una propria sul tema. Verità o fola che sia, certo è che il De prospectiva ricevette anche da pittori delle generazioni successive un’attenzione straordinaria. Compresi artisti stranieri come Albrecht Dürer, di cui a Reggio Emilia sono esposti tre disegni dalla British Library e straordinarie incisioni provenienti dalla Galleria dei disegni e delle stampe degli Uffizi.
Intorno al prezioso codice emiliano i curatori sono riusciti a raccogliere l’intero corpus grafico e teorico di Piero della Francesca, ricostruendo così per la prima volta dalla morte dell’artista la sua bottega con i 7 esemplari, tra latini e volgari, del De Prospectiva Pingendi (tre dei quali conservati a Bordeaux, Londra e Parigi), i due codici dell’Abaco (dedicato alla mercatura), l’unico esemplare del Libellus de quinque corporibus regularibus e l’ Archimede, opera che Piero lesse grazie alle trascrizioni arabe del testo greco e volle trascrivere illustrandolo con suoi disegni. In mostra a ricostruire l’importanza degli studi di matematica e di geometria di Piero per la storia della scienza è il matematico Odifreddi in una vivace audioguida che racconta il lavoro di Piero nelle risoluzioni algebriche e nella prospettiva geometrica, basata su quella euclidea trasmessa da copisti arabi.
Così, di sala in sala, il labirintico percorso espositivo che segue le vie segrete di Palazzo Magnani con i suoi molti saliscendi, ci permette di entrare in un affascinante mondo di botteghe di pittori e di matematici rinascimentali che condividevano gli stessi strumenti: compassi, righe di legno e di carta, squadre e oggetti curiosi come peli di coda di cavallo, fili sottilissimi come la seta, che servivano a simulare il raggio visivo della linea prospettica. Gli appassionati d’arte tuttavia non resteranno delusi: in mezzo ai disegni di Piero tradotti in modelli tridimensionali e multimediali per illustrare la logica delle costruzioni geometriche, fanno capolino opere come l’affresco staccato di San Ludovico da Tolosa (1460) di Sansepolcro che sembra rileggere in chiave pittorica l’agile e lucente statua di Donatello.
E poi opere di maestri del XV e XVI secolo come Lorenzo Ghiberti, di cui è esposta una prova per la porta del Battistero, uno schizzo del Ghirlandaio per Santa Maria Novella in cui la prospettiva è appena accennata ma già abbastanza evidente e una straordinaria testa di Giovanni Bellini tratteggiata in un vertiginoso scorcio, oltreché schizzi degli architetti toscani Francesco di Giorgio, Antonio da Sangallo il Giovane, Baldassarre Peruzzi e dello stesso Michelangelo che schizza in prospettiva, a mano libera, una soluzione per la scala aggettante della biblioteca Laurenziana. E poi, come accennavamo, vibranti opere grafiche di Dürer che conobbe i manoscritti di Piero e li usò per dare profondità prospettica alle sue opere grafiche, come quelli qui esposte.
Stampe che idealmente dialogano con i disegni di Piero intesi come strumenti di progettazione e di ricerca dall’artista che conobbe il suo maggior successo alla corte di Urbino, in una vivace koinè culturale di studi umanistici e scientifici. E se grande risalto al genio di Piero nell’immaginare la città ideale è dato qui accendendo i riflettori su una affascinante tela preparatoria dell’omonima opera conservata ad Urbino, i curatori tuttavia sono ben attenti a non tradire il proprio scopo primario: far emergere parimenti quello che ingiustamente è considerato un Piero minore, l’autore di una vasta opera grafica, trascurato «per un preconcetto specialistico proprio dei nostri tempi – si legge nell’introduzione al catalogo -, ma tanto più grave quando ci si occupa di Rinascimento, che non separava le diverse discipline, trattando talune grandi personalità della storia dell’arte come se il loro essere contemporaneamente scienziati e artisti fosse una sorta di scissione». Rischiando in questo caso di non comprendere il senso dell’opera di Piero nella sua inscindibile unitarietà.
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