Fino al 25 maggio la Fondazione Beyeler a Riehen (Comune adiacente a Basilea) ospita la grande mostra di Cézanne che comprende 58 olii e 21 acquarelli dipinti nel periodo maturo tra il 1880 e l’anno della morte (1906).
Le opere provengono da nove Paesi diversi e per metà da collezioni private, l’esposizione offre un occasione quasi imperdibile di vedere riunite in un unico luogo una considerevole parte dell’opera cezanniana più conosciuta, ma anche tante opere che raramente escono dalle collezioni private, come la Natura morta con mele e meloni della collezione Grether o una versione dello Château noir di proprietà anonima che proprio in questi giorni è spuntata negli Epstein files, in relazione ad un grosso credito finanziario.
I curatori hanno scelto un allestimento tematico: la mostra si snoda in un percorso di sale che distintamente presentano le nature morte, i ritratti, le/i bagnanti e i paesaggi provenzali con e senza la Montagna Saint-Victoire, della quale la mostra ospita nove versioni. Questa articolazione, anzitutto produce l’effetto collaterale che in ciascuna delle sale regna la luce dei soggetti che ospitano, per effusione luminosa dei loro coloriti. Così il visitatore nella sala delle/i bagnanti viene avvolto dalla luce verde-azzurrina delle vegetazioni ai bordi dell’acqua, mentre entrando nella sala delle nature morte rimane quasi folgorato dalla lucentezza dei rossi e gialli della frutta.
Non perfettamente in linea con questa concezione, nella prima sala ci accoglie frontalmente l’autoritratto di Cézanne “palette à la main” del 1886-87 e quello dell’artista invecchiato di un decennio, insieme ai Due giocatori di carte nelle versioni del 1893-96 e del 1992-96 e una vista del Mont de Cengle del 1902-04. Idem gli acquarelli che, nella necessità di una illuminazione appropriata, si trovano tutti nell’ultima sala il catalogo (edito Fondation Beyeler) tuttavia li accosta idealmente agli olii tematicamente imparentati).
L’intento del curatore Ulf Küster, (curatore senior della Fondation Beyeler), è quello di evidenziare il peculiare metodo pittorico di Cézanne, sviluppato a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento, quando «ha osato un radicale nuovo inizio e ha liberato la pittura dalle convenzioni tradizionali, come la prospettiva centrale», «per essere stato il suo scopo dichiarato non più quello di riprodurre la natura, ma di analizzare e evidenziare nel suo lavoro il processo stesso del dipingere i motivi della natura». Se ciò al visitatore suona tortuoso, basta che si incammini nelle sale a guardare ciò che gli si offre alla vista, cercando quello che più ama di Cézanne: lo splendore infinito dei suoi paesaggi e dei suoi frutti o l’umanità dei suoi ritratti, dove tutto “è sbagliato” e niente mai è “finito”.
Il metodo o processo pittorico di Cézanne infatti risulta dal semplice guardare le opere, per riconoscimento del paziente lavoro di composizione coloristica delle forme colorate («les taches») attraverso l’accostamento di pennellate di colori caldi e freddi o complementari e che nel loro gioco d’insieme definiscono i volumi senza mai chiuderli in contorni fissi, rimpiazzando il tradizionale chiaro-scuro.
Acquarelli e oli chiaramente solo abbozzati a parte, conviene fare caso a piccole porzioni di tela lasciate vuote tra le «taches», perché queste spesso cooperano con le forme colorate. Altrettanto importanti le pennellate bianche che spesso giocano un ruolo compositivo fondamentale. Come per esempio nelle due versioni dei Due giocatori di carte, che poste l’una a fianco dell’altra, offrono l’occasione di un confronto ravvicinato con le due diverse dinamiche riflessive in corso tra le due figure. Nella versione iniziata nel 1892, le pennellate bianche rifulgenti sulla pipa, sul colletto, sulle carte e sulle nocche e sulle carte del giocatore a sinistra, nonché nella piega destra della tovaglia, disegnano una linea diagonale intermittente attraverso il quadro. E dacché ce l’ha già quasi pronta tra le dita della mano destra, in questa versione sembra quasi chiaro che sarà il giocatore a sinistra a mettere giù la carta sul tavolo. Non così nell’altra versione iniziata nel 1893, dove il bianco nel giocatore a sinistra spicca soltanto sulla pipa e sulle sue carte, mentre – novità – ora spicca anche sul petto della camicia del giocatore a destra. E forse più significativo ancora, ora c’è una nuova linea bianca verticale sulla bottiglia tra i due. Il che fa sì che qui i bianchi disegnano un triangolo con la punta rivolata in basso quasi suddiviso nelle sue due metà dalla linea verticale sulla bottiglia, quasi questa producesse un fermo immagine della riflessione in pieno corso. Qui infatti, non è possibile sapere chi dei due giocherà la prossima carta.
Nell’insieme, “taches” di colore, pezzetti di tela e pennellate bianche concorrono tutte a quello che Cézanne chiamava le sue «réalisations» e per le quali si affidava unicamente alle sue «sensations colorantes» e «sensations colorées», ovvero alla sua sensibilità ottica, che in lui si spingeva ad una sensibilità quasi tattile. Prova ne sono le pesche, delle quali restituisce persino la sensazione della buccia al tocco o anche la durezza delle rocce, della Montagna Saint-Victoire o dei massi nei pressi del Château noir, presentissimi nella mostra. A Cézanne non importava fare dei quadri compiuti, importavano i suoi «études» e i suoi «progrès». Appena non ne faceva, abbandonava i lavori. Famoso l’esempio del ritratto di Vollard che mollò dopo avere sottoposto il suo agente alla tortura di innumerevoli sedute. Di questo ritratto infine ebbe da dire, che non era scontento della parte del petto della camicia. Ed effettivamente, quel piccolo triangolo di pittura (peraltro affatto bianco), è straordinario! Similmente la camicia che avvolge il braccio destro anatomicamente assurdo del Ragazzo con il gilet rosso e con i due occhi diversi della collezione Bührle. Anche qui ci troviamo di fronte ad una composizione singolare, che ha al suo centro non tanto il braccio oblungo, ma piuttosto un piccolo mezzo rettangolo bianco-opaco pittoricamente meno elaborato. Stranamente in esso si è voluto vedere una busta di lettera, ma si tratta indubbiamente di un foglio bianco. A guardare per un po’ il ragazzo, infatti ci si convince, che tra poco il ragazzo allungherà la mano verso una penna fuori campo e scriverà su quel foglio i suoi pensieri – certamente poetici. Come prima o poi uno dei giocatori metterà giù una carta sul tavolo, come Vollard si scorderà di dover essere una mela, il giardiniere Vallier farà oscillare lievemente la punta del piede destro perché dopo tutto un bicchiere di vino ci starebbe e Hortense si lascerà sfuggire un piccolo sospiro. Sono dipinti nei quali la sospensione dei movimenti fisici crea un silenzio tale, che vi affiora il movimento invisibile del pensiero. Eventualmente l’approccio intuitivo personale diretto di Cézanne non è il meno appropriato, dacché a distanza di 120 anni dalla sua morte, la conoscenza dell’opera e dell’uomo ancora presenta notevoli lacune. Non si sa ancora nemmeno quante opere di Cézanne effettivamente esistano, perché molti disegni non sono ancora stati individuati nei suoi quaderni e sul retro di quelli incorniciati. Ulteriori rinvenimenti futuri sono praticamente programmati a fianco delle sorprese vere e proprie, come l’affresco giovanile recentemente rinvenuto per un restauro nella tenuta paterna di campagna fuori Aix. E vanno prese con le pinze forse anche le dichiarazioni teoriche di Cézanne, perché quelle attendibili si trovano per lo più nelle sue lettere, che tuttavia ancora attendono una edizione critica pubblicamente accessibile e completa (anche della veramente ultima lettera a Zola, rinvenuta soltanto nel 2013 e che ha smentito la rottura con lui). Perché le edizioni che sinora abbiamo talvolta difettano nelle trascrizioni dai manoscritti. Per esempio: il riesame nel 2011 da parte dello studioso Lebensztejn del manoscritto della lettera al figlio del 26 agosto 1906, gli ha fatto riscrivere la frase che Rewald riportava come «Je vis un peu comme dans un vide», con «Je vis un peu comme dans un rêve».
Bella differenza tra vivere un po’ come in un vuoto e vivere un po’ come in un sogno! Ed esserne a conoscenza, può essere importante per la visita alla mostra della Beyeler, perché conferma quello che al visitatore risulta al vedere le ultime opere di Cézanne e gli acquarelli in particolare: una forza pittorica totalmente fusa ad una serenità poetica, quasi dipingesse tra sogno e veglia – delle “rêveries” nelle quali regna solo bellezza.
Se proprio si vuole rimproverare qualcosa alla mostra è che, per implicita scelta dell’ultimo periodo, enfatizzi il Cézanne precursore e “padre” delle Avanguardie storiche, per non evidenziare come sia arrivato ad esserlo. Ovvero senza rammentare quanto la sua pittura deve alla scoperta della luce degli impressionisti, insieme ai quali, al prezzo di diffamazioni feroci, ha sostenuto la prima eroica e fondamentale lotta contro l’accademismo per la quale la pittura è giunta a conquistarsi la sua identità odierna.
