Quella di Gramsci fu certamente una visione d’avanguardia. Nei contenuti e per il metodo di pensiero. Libero, laico, antidogmatico. Ma anche per quel suo legare strettamente politica e cultura nell’idea di egemonia, come capacità di reagire all’oppressione, ingaggiando una lotta senza armi, avendo il coraggio di schierarsi contro il nazifascismo. Dai suoi scritti traluce una idea alta di cultura, intesa come l’espressione più profonda della realtà umana. Va di pari passo con il suo interesse per l’arte come linguaggio universale e per la ricerca di forme innovative capaci di esprimere progetti rivoluzionari. Non stupisce dunque che l’avanguardia artistica l’abbia sempre attratto in tutte le sue manifestazioni. Fin dai tempi in cui era giovane critico teatrale de L’Avanti, come testimoniano le sue recensioni, pubblicate trent’anni fa da Einaudi e più di recente riproposte in un nuovo volume da Aragno con prefazione di Davico Bonino. Un libro prezioso perché riporta in primo piano il suo avventurarsi solitario fra le innumerevoli facce e i fermenti del teatro di allora, diviso tra intrattenimento e sperimentazione, tra Niccodemi e Pirandello o Rosso di San Secondo, tra vaudeville e futurismo, senza tuttavia trascurare, autori «sociali» oggi difficili di digerire come Andreev. Con piglio corrosivo Gramsci si scagliava contro la degenerazione trombonesca del “grande attore” e smascherava le «ditte» che per ragioni commerciali puntavano al ribasso qualitativo dell’offerta. Da socialista non perdeva mai di vista l’educazione e l’emancipazione delle classi lavoratrici ma era anche sensibile alle questioni estetiche che non giudicava fine a stesse. Così fu il primo a lanciare Luigi Pirandello riconoscendogli quella sua speciale capacità drammaturgica di far vivere i personaggi sotto i nostri occhi. Anche se poi ebbe a dire che Pensaci, Giacomino! era un testo appesantito da «abitudini retoriche» e Il giuoco delle parti da un «verbalismo pseudo filosofico».
L’ idea gramsciana di letteratura era lontana dall’idealismo astratto ed estetizzante di Croce, quanto dal realismo socialista. La rivoluzione doveva darsi modi nuovi anche di espressione artistica. In Machiavellismo e marxismo Gramsci scriveva, «lottiamo per la nuova cultura. In un certo senso quindi è anche critica artistica, perché dalla nuova cultura nascerà una nuova arte…». Dunque fu molto incuriosito, soprattutto nelle prime fasi, dal futurismo, che cercava vie diverse per raccontare le trasformazioni della modernità. Quando uscì il primo manifesto il 20 febbraio del 1909, l’avvento del fascismo era ancora lontano. Allora appariva come un movimento magmatico, in cui accanto a Filippo Tommaso Marinetti, che pericolosamente inneggiava alla «guerra sola igiene del mondo», si muovevano personalità le più diverse. Fortissima all’interno del movimento era l’ala anarco-sindacalista. Il futurismo anarcoide fu un torrente rivoluzionario negli anni Dieci, tanto che, ancora nel 1921, Gramsci definiva quel filone «nettamente rivoluzionario, assolutamente marxista». Ma quel gruppo non divenne mai egemone. A prevalere, come è noto, fu l’ala futurista che diventò organica al regime.
Con la morte di Umberto Boccioni che si era arruolato volontario, il futurismo perse il suo miglior talento. Da tempo non c’era più quella volontà totalizzante di “rifondare” il mondo: di «ricostruire l’universo» come predicava il Manifesto del 1915 di Balla e Depero, che si erano dati inizialmente l’obiettivo di creare un’arte nuova, in sintonia con il mondo moderno, ridisegnando ogni aspetto del vivere: dall’ambiente, delle case, agli abiti, passando dalla scrittura, alla musica, al teatro, dal cinema, alla fotografia. Il sipario si era squarciato e i futuristi – specie quelli della seconda ondata – divennero picchiatori fascisti. Già nel 1920 Antonio Gramsci li accusava di essere solo una manica di irresponsabili scappati da un collegio di gesuiti: «sono solo degli scolaretti che hanno fatto un po’ di baccano nel bosco vicino e sono stati ricondotti dalla ferula sotto la guardia campestre». Molte cose erano cambiate da quando, nel 1913, ancora studente, era intervenuto sul Corriere Universitario di Torino in difesa dei futuristi attaccati dalla rivista bolognese San Giorgio, organo di gruppi cattolici integralisti e reazionari. Come ha scritto Umberto Carpi – autore di  Bolscevico immaginista (1981) e molti altri studi sul rapporto fra socialismo rivoluzionario e movimenti d’avanguardia – per Gramsci il fenomeno futurista andava letto nel quadro della rivoluzione formale operata in quegli anni dalle avanguardie artistiche europee. Non di bizzarrie si trattava, ma di un radicalismo formale ricercato e consapevole, che voleva rifondare il discorso artistico nell’ottica di una modernità vissuta come rivoluzionaria.

Giovanissimo e brillante intellettuale, Gramsci era impegnato in uno sforzo di comprensione di quella Torino operaia, città-fabbrica, simbolo della modernità e del macchinismo, tematizzato seppur in maniera ambigua dai futuristi. I pochi di sinistra, fra loro, facevano capo all’anarco-bolscevismo e al raggismo russo e a loro si rivolgeva cogliendone il rapporto con lo specifico della realtà industriale, come luogo del mutamento permanente, perché nella metropoli si realizzava il processo di distruzione del passato in un’ottica di incessante rinnovamento. Ed è lì che devono operare i rivoluzionari: su questa visione strategica ordinovisti e futuristi furono in assoluta sintonia. Ad Antonio Gramsci, poi, non sfuggiva l’importanza non secondaria della questione “culturale” nella battaglia per l’egemonia e la questione delle alleanze; per questo lavorava per indirizzare in senso progressista il ribellismo anti borghese delle frange intellettuali futuriste. Dall’osservatorio speciale di Torino capiva che non confrontarsi con i futuristi significava abbandonarli al richiamo forte dell’attivismo fascista. In questo contesto nasce nel 1921 l’Istituto di cultura proletaria (Proletkultur) con lo scopo dichiarato di rendere i “produttori” protagonisti anche della battaglia di rinnovamento rivoluzionario dell’arte e della cultura. Un progetto che trovò sponde nel gruppo dirigente dell’Internazionale comunista di cui era esponente Lunačarskij che era stato in Italia fra il 1905 e il 1912 e sapeva di Marinetti e del movimento da lui avviato. Un tentativo di dialogo che si tradusse in un episodio alquanto “singolare”: la partecipazione di una folta delegazione di operai ordinovisti alla esposizione futurista torinese del 1922, guidati dallo stesso Marinetti che raccontava una cronaca su L’Ordine nuovo, «si prodigò a spiegare il significato pittorico dei singoli quadri e il valore del futurismo in genere». Questo per dire quanto fosse confuso e complesso il quadro a pochi mesi dalla marcia su Roma del 28 ottobre del 1922. E la situazione ben presto precipitò, anche per Antonio Gramsci dal punto di vista personale. Nel giugno del 1922 giunse a Mosca la delegazione del Partito comunista d’Italia per partecipare all’esecutivo della Terza Internazionale. E nel novembre del 1923 il dirigente del Pcd’I Antonio Gramsci si trasferisce da Mosca a Vienna, nel maggio 1924 torna in Italia e l’8 novembre 1924  viene arrestato.

Ma torniamo ancora per un attimo al suo arrivo in Russia. Nel 1922 era noto a Mosca e apprezzato da Lenin come ideatore del movimento dei consigli di fabbrica e fondatore de L’Ordine nuovo e da tempo si interessava all’arte di avanguardia. Lo ricorda Noemi Ghetti in un denso paragrafo “Il comunismo e gli artisti” nel suo libro Gramsci nel cieco carcere degli eretici (L’Asino d’oro, 2014, l’autrice ne parla in un incontro con gli studenti a Latina il 28 aprile), ricostruendo le prime vicende del futurismo russo che aveva avuto un fulminante avvio con Schiaffo al gusto corrente di Chlebnikov e Majakovskij. La svolta di Kandinskij verso l’astrattismo era già iniziata nel 1905 come splendidamente racconta la mostra milanese Kandinskij, il cavaliere errante al Mudec (aperta fino al 9 luglio, vedi Left n.12).

Il gruppo cubo-futurista o Gileja conquistò presto la ribalta moscovita. «Sorta qualche anno dopo quella europea, l’avanguardia russa non conosce i confini che in Occidente dividono una corrente e una forma di espressione artistica dall’altra», annota Guido Carpi nella sua Storia della letteratura russa (Carocci, 2016). «Elementi desunti dal fauvismo e dal cubismo si fondono con elementi dell’espressionismo tedesco e del futurismo italiano. Il tutto in un contesto ancora ben memore del panteismo simbolista e delle concezioni teurgiche dell’arte nel 1910». Con la prima mostra del Fante di quadri la scena artistica russa fu scossa da una profondo terremoto anti-accademico. Dominava la scomposizione dei volumi, fiorivano forme e colori squillanti, immagini deformate segnate da violente linee nere, annota Guido Carpi, parlando dell’arte di Burljuk, Larionov, Gončarova, Ekster, Kandinskij, Lentulov, Koncalovskij, Tatlin. «Da questo gruppo ben presto si sarebbero separati Majakovskiij e Burljuk, i due più di sinistra», fa notare il professore di russo dell’ Università Orientale di Napoli.
Intanto Larionov aveva dato vita al raggismo (cosiddetto per i fasci di raggi irradiati), era «il primo esperimento di pittura non oggettuale in Russia. Un ideale condiviso di arte sintetica e dinamica portò alla collaborazione fra poeti e pittori. Il costruttivismo di Tatlin e il suprematismo di Malevič incontravano fortemente gli ideali della rivoluzione, alla quale Gramsci dedicò molti e approfonditi interventi (ora riproposti in Antonio Gramsci Come alla volontà piace, Castelvecchi).
In quel cruciale 1922, a Mosca, non frequentava solo il centralissimo Hotel Lux dove alloggiavano i dirigenti del Comintern e il sanatorio di Serebriani Bor, scrive Noemi Ghetti ne La cartolina di Gramsci (Donzelli, 2016). Ricordando che in quel periodo Gramsci incoraggiava Giulia a tradurre in italiano il romanzo politico-fantascientifico La stella rossa di Aleksandr Bogdanov, che nella Seconda Internazionale su ribattezzato la bestia nera di Lenin. Ancora una volta Gramsci si rivolgeva alla sperimentazione letteraria e cercava di tenere aperto il raggio dei rapporti per difendersi dal più rigido apparato.

Potremmo dire in conclusione che l’interesse per le forme sperimentali di arte non abbandonò mai Gramsci, nonostante le numerose delusioni? «Se il primo rapporto con il futurismo risale al 1913, si consolidò nel periodo de L’Ordine nuovo (1920-21). Si inseriva nel tentativo compiuto dal gruppo torinese di replicare in Italia quelle esperienze di originale “cultura proletaria” che in Russia avevano dato vita all’imponente movimento del Proletkul’t», risponde Guido Carpi, autore di Russia 1917, un anno rivoluzionario, appena uscito per Carocci. «Alle idee e alla pratica del proletkultismo, Gramsci era stato introdotto dal Commissario del popolo alla Cultura Anatolij Lunačarskij, da sempre convinto, sulle orme del filosofo marxista “eretico” Aleksandr Bogdanov, che la cultura sia esperienza collettiva organizzata e che debba mirare alla trasformazione del mondo e al superamento della cultura borghese, individualistica, passiva e sterilmente compensatoria». In questa prospettiva, conclude il docente dell’Orientale, «l’apporto fondamentale del futurismo era per Gramsci non certo il gusto per la provocazione fine a se stessa, ma il tentativo di elaborare l’alfabeto di un’arte legata indissolubilmente ai luoghi e ai ritmi della produzione industriale e della società di massa: esperimenti che in Russia portavano Majakovskij, Rodčenko e Šklovskij a fondare il movimento costruttivista, con la straordinaria “appendice” dei laboratori sperimentali Vchutemas. L’influenza di Bogdanov e Lunačarskij del resto, non si limitò a questo: l’idea che la classe operaia dovesse fungere da baricentro organizzativo per una trasformazione universale della cultura e, in prospettiva, della vita sociale, portò Gramsci a elaborare la concezione di “egemonia”».

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