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Musica etrusca ricreata dallo studio di fonti antiche, da qui nasce Rasenna Echoes, il progetto musicale, tradotto anche in cd, che parteciperà con la sua performance all’iniziativa finanziata e promossa dalla Regione Toscana “La Giornata degli Etruschi” il 21 settembre alla Biblioteca civica di Massa Marittima (Gr) e il 22 settembre al Museo archeologico e d’arte della Maremma a Grosseto. Il progetto “Rasenna Echoes” nasce nel 2016 dall’incontro di tre diverse esperienze e professionalità. Francesco Landucci, musicista polistrumentista e produttore musicale, che da circa dieci anni si occupa di musica etrusca e romana insieme ad archeologi specializzati nel settore, sperimenta strumenti che si costruisce da sé e che spesso abbina alla musica elettronica. Sabina Manetti, cantante e insegnante, da circa trent’anni nel campo vocale, sempre alla ricerca di nuove sonorità, tecniche e stili da tutto il mondo, ha maturato col tempo la passione per il mondo etrusco. Cinzia Murolo, archeologa, dal 2001 curatrice del Museo archeologico di Piombino, con esperienza di scrittura creativa, ha sviluppato negli ultimi anni particolare interesse per la musica e la lingua etrusca. Insieme danno vita al progetto Rasenna Echoes, unico nel suo genere, che intende non solo ricreare (e soprattutto reinterpretare) le sonorità del mondo etrusco, ma anche immaginarsi dei possibili canti che parlino degli usi e costumi di questo originale popolo. Il progetto, oltre ad avere finalità di sperimentazione e spettacolo, ha come obiettivo la produzione di cd musicali su vari aspetti del mondo etrusco e romano.
“Vieni oh Fufluns” è dunque l’inizio di questa appassionata ricerca.

ilievo chiusi con musica e danza

Come nascono i brani di “Vieni oh Fufluns”
L’idea di una compilation “Vieni oh Fufluns” nasce con l’invito nel 2016 a partecipare con una performance musicale a “Blu etrusco”, festival ideato dal Comune di Murlo, con la collaborazione della Fondazione Musei Senesi, la Soprintendenza, la rivista Archeo e associazioni locali. Il tema centrale è il simposio. Il consumo del vino costituisce infatti un rituale fondamentale per gli Etruschi, soprattutto perché è strettamente legato al culto del dio Fufluns, corrispondente a Dioniso greco e Bacco romano, anche se con caratteristiche proprie. Nel contesto simposiaco etrusco (come in quello greco) la musica è una costante: i musicisti e gli stessi partecipanti al banchetto si esibiscono da soli o in gruppo in performance le cui modalità sono ancora perlopiù sconosciute. Se non sappiamo quali fossero le melodie suonate, perché nessun spartito dell’epoca è arrivato fino a noi, e non ci sono pervenuti testi che permettano di fare luce sui temi delle loro canzoni o poesie, le affinità riscontrate con la cultura musicale greca e romana (ma anche il confronto con i canti popolari senza tempo) ha spinto a intraprendere una strada mai percorsa. Cinzia ha così ideato dieci testi a sfondo simposiaco, totalmente di fantasia ma con una genesi ben precisa, dove il dio del vino e dell’irrazionalità ha un ruolo chiave. I temi si ispirano alle numerose scene di banchetto che popolano la vasta iconografia etrusca, ai miti greci reinterpretati e illustrati sugli specchi e sulla ceramica, e a quanto desunto dai rinvenimenti archeologici. Hanno così preso forma, in lingua italiana, odi d’amore, inni politici, canti ispirati a episodi tratti dal mito rivisitato in chiave locale, a leggende indigene che devono aver accompagnato i suoni vibranti ed intensi degli strumenti e suoni del mondo etrusco. Successivamente si è pensato di introdurre in ogni testo alcune parole etrusche che avessero un’attinenza al singolo tema. I brani sono stati poi provati vocalmente da Sabina con l’accompagnamento della musica di Francesco, scegliendo accuratamente per ognuno di essi gli strumenti, i toni, le melodie e i ritmi. Per naturali esigenze ritmiche i testi sono stati riadattati, e le parole in etrusco inserite in modo da conseguire un suggestivo effetto vocale e sonoro.

La musica degli etruschi
Che la cultura etrusca attribuisse una particolare importanza alla musica lo si può evincere sia dalle fonti letterarie greche e latine, che dallo studio dell’iconografia e dei reperti archeologici: pitture parietali delle tombe, ceramica, incisioni su specchi, ciste, lamine e statuette di bronzo, rilievi su sarcofagi, cippi, stele e urne funerarie, lastre decorative di terracotta. Gli autori antichi tramandano come con la musica gli etruschi scandissero praticamente tutte le attività quotidiane. Purtroppo però non ci è arrivato nessun documento scritto o notazione musicale che ci possa illuminare sui modi in cui i musicisti etruschi, per lo più professionisti, suonassero i loro strumenti. È certo che come in ogni civiltà i generi musicali si trasformarono con il passare del tempo. È concorde che gli etruschi avessero una preferenza per gli strumenti a fiato. Quello più diffuso era a doppia ancia come il moderno oboe, ma costituito da due canne, corrisponde al doppio aulós greco e le tibiae romane e doveva chiamarsi suplu. Un’invenzione invece di origine etrusca è la lunga tromba detta “tirrenica” (sálpinx in Grecia e tuba a Roma), ideata originariamente per scopi bellici. Altri tipi corrispondenti ai moderni ottoni sono il cornu, uno strumento a fiato del tipo a bocchino, che aveva una canna conica interamente ricurva, e il lituus con il solo padiglione ricurvo che era anche insegna di potere. Nelle raffigurazioni è frequente il cosiddetto flauto di Pan (syrinx in Grecia e fistula a Roma), mentre raramente attestato è il flauto traverso. Gli strumenti a corda diffusi sono la lýra e la cetra del tipo detto “a culla” per la peculiare conformazione della cassa armonica. Costruite in legno e altro materiale deperibile, non hanno lasciato tracce, ma numerosi plettri in avorio e in osso sono stati recuperati nelle necropoli di vari centri etruschi. La lýra ha la cassa di risonanza formata dal guscio della tartaruga, compare soprattutto in processioni di carattere funerario, in scene di banchetto e di danza rituale, ed è suonata principalmente dagli uomini. In età classica lo vediamo nelle mani anche degli dei, soprattutto di Apollo e di Artemide, e di eroi, come Orfeo e Faone. La kithára più diffusa era del tipo “a culla”, utilizzata in processioni, cortei, banchetti e danze. Infine è attestata una notevole varietà di “idiofoni”: sonagli, piccole campane e piattini in bronzo e tintinnabula metallici di varie forme, e i krótala, un tipo di nacchere spesso rappresentato nelle mani delle danzatrici. I tamburi, frequentissimi nel mondo greco e romano nei rituali orgiastici, compaiono raramente e sono in scene a carattere dionisiaco.

Il culto del dio Fufluns in Etruria
Fufluns tra tutti gli dei è quello più presente nel mondo etrusco, ed è l’unico a comparire assieme ad Ade, al quale verrà assimilato nel IV secolo a.C., nelle pitture funerarie. È lui tra tutti gli dei etruschi che viene identificato con il Dioniso greco. La sua diffusione avviene tra VI e V secolo a.C. Essere suoi seguaci, diventare degli “iniziati” al suo culto, passando anche attraverso la pratica del simposio, voleva dire accettare una trasformazione continua, quindi anche quella finale, la morte. Per questo le sue tracce si trovano molto spesso associate al mondo funerario. Nelle stele funerarie “fiesolane” per esempio (segnacoli tombali di rango diffusi nel mugellano, fiorentino e pistoiese) il defunto maschio si identifica con Dioniso stesso, oppure viene eroizzato attraverso un viaggio con il carro verso l’aldilà, mentre la donna, con Dioniso, alle volte in forma di Sileno che sostituisce Hermes psycopompo, va incontro alla morte con la metafora del matrimonio o del ratto. Anche la seconda nascita di Dioniso dalla coscia di Zeus è un tema che aveva per gli Etruschi un grande fascino e che si trova spesso inciso sugli specchi, oggetti tipici del mondo femminile. Insomma, l’aspetto funerario/salvifico sembra essere predominante nel mondo etrusco. Strettamente legato al dio e al suo corteggio non è solo il consumo del vino (anch’esso simbolo di trasformazione) ma anche la musica.

I contenuti dei testi
Nella mondo antico la musica era quasi sempre associata al canto e alla danza. Tuttavia le immagini nel mondo iconografico etrusco di persone colte nell’atto del cantare, sia associate ad uno strumento musicale oppure no, sono piuttosto rare. Rare sono indubbiamente le immagini di personaggi ritratti con la bocca semiaperta, dalla quale a volte escono lettere, anche ripetute, a simboleggiare un suono prolungato. Fa eccezione l’immagine, su una nota anfora del cosiddetto Pittore dell’Eptacordo (prima metà del VII secolo a.C.), di un citaredo con la bocca socchiusa che suona, e verosimilmente canta, alla presenza di cinque personaggi impegnati in una danza acrobatica; una serie di segni ad onde tra le figure potrebbero rappresentare graficamente la propagazione delle onde del suono. Alcune epigrafi rinvenute in Etruria sembrano invece attestare l’esistenza di segni grafici di natura ritmica: è probabile che l’interpunzione sillabica, presente in alcune iscrizioni, indicasse una notazione metrica e melodica, con l’introduzione di lettere impiegate per dare un certo ritmo. Potrebbe essere il caso di alcune sequenze di parole che si trovano nella più lunga iscrizione etrusca pervenuta, il Liber Linteus (III secolo a.C.), noto testo rituale scritto su fasce di lino, riutilizzate come fasciatura per la mummia di una giovane donna. Anche il testo della nota lamina d’oro di Pyrgi della fine del VI secolo a.C. doveva presupporre il ritmo. Anche la vita di tutti i giorni doveva essere necessariamente scandita da canti trasmessi per lo più oralmente, che animavano i momenti di festa come quelli del banchetto, riservato alle classi sociali più agiate, che detenevano anche un sapere intriso di cultura greca. Alcuni temi mitologici provenienti dal mondo greco e rappresentati sugli specchi, soprattutto le vicende dell’eroe Eracle e della nascita degli dei (la preferita è proprio quella di Fufluns), gli amori divini come quelli tra Afrodite e Adone, Peleo e Teti, o tratti dall’Iliade come Paride e Elena, presentano alcune varianti delle versioni più note di cui non ci è arrivato niente di scritto, se non le didascalie associate ai personaggi stessi e che quindi permettono una sicura interpretazione. Queste versioni “originali” etrusche probabilmente erano trasmesse attraverso il canto, dovevano esistere vere e proprie saghe, declamate o cantate durante i convivi e banchetti. Cinzia per la costruzione dei testi ha fatto riferimento a fonti iconografiche e archeologiche databili in un ampio lasso di tempo che va dal periodo villanoviano al tardo etrusco (VIII-III secoli a.C.), intrecciandole con temi specifici di questo popolo: il viaggio per mare, la preparazione del vino e del pasto, le pratiche divinatorie, il canto per la prima notte di nozze, l’emancipazione femminile… Il tema dell’amore e della politica è stato lo spunto per scrivere due omaggi ai cantanti lirici più famosi dell’antichità greca, i poeti Saffo e Alceo, che probabilmente non erano sconosciuti agli Etruschi. La sequenza dei canti è stata ordinata come se lo spettatore/auditore si trovasse a partecipare in un reale contesto simposiaco, dalla preparazione dello stesso al termine della festa, passando attraverso i vari momenti della serata. Parole e musica vogliono portare ad un’immersione negli antichi paesaggi sonori, in un’atmosfera di festa che conduca nel mondo poliedrico di Fufluns, in una riflessione sui vari aspetti della vita, sull’importanza del cambiamento e della trasformazione della psiche. Esemplificativo è l’ultimo brano, “Immortali”, un’ultima preghiera a Fufluns affinché doni ai mortali “sogni leggeri come ali di cigno, ristoratori come l’acqua di fonte… i nostri pensieri non più uguali, allora ci sembrerà di essere immortali”. Perché è la razionalità che “ci impedisce di vedere l’invisibile”.

Ricostruire gli strumenti musicali e il loro suono
Nella ricostruzione di uno strumento musicale antico risulta indispensabile lavorare in équipe con professionisti che abbiano competenze diverse: archeologhi, storici, musicologhi e musicisti. Un conto è la ricostruzione dello strumento, un altro è saperne saggiare tutte le possibilità sonore. Da tenere presente poi sono le varietà strumentali areali, le diverse situazioni nelle quali si faceva musica (matrimoni, funerali, feste religiose etc.) e il lungo periodo storico in cui fiorì la civiltà etrusca.
Per la ricostruzione degli strumenti Francesco si è avvalso della sua ormai ventennale esperienza in musica etnica, senza mai prescindere dal confronto con i maggiori studiosi di musicologia antica. Possiede una personale collezione di strumenti da tutto il mondo, alcuni dei quali con caratteristiche di costruzione simili a quelle degli strumenti antichi. Ha avuto la possibilità di visionare attentamente strumenti come il Krar, il Kissar, il Kerar, la Begana, della famiglia delle lire, che sono ancora oggi in uso ad esempio in Africa, dove si sono mantenute le tradizioni e le caratteristiche strutturali costruttive più rudimentali e simili a quelle antiche, come ad esempio l’utilizzo dei carapaci di tartaruga. Dopo averne sperimentato il suono abbinato a corde in budello e tavole armoniche in pelle animale, Francesco ha ricostruito, essendo la tartaruga un animale protetto, i gusci in resina che hanno una consistenza dura, simil ossea, con un sound molto simile. Per la costruzione degli strumenti antichi utilizza non solo materiali naturali in senso filologico ma anche materiali moderni sperimentali, ad esempio corde di budello ma anche corde che hanno caratteristiche più versatili per l’esibizione. Per la costruzione degli strumenti si è ispirato ad iconografie del mondo etrusco estraendo dalle immagini, mediante calcoli matematici, le proporzioni, e verificandone con software grafici le misure. Ha ricreato strumenti a fiato grazie anche allo studio dei rari strumenti originali ritrovati in sepolture e relitti. Inoltre si è cimentato nella ricostruzione di diverse tipologie di ance. A livello di composizione musicale lascia ampio spazio alla creatività ed all’artisticità compositiva, basate però su tecniche derivate da studi delle musiche del passato e del presente, anche di varie etnie che hanno ancora oggi l’uso di linguaggi musicali non mantenuti nella moderna cultura occidentale. Utilizza quindi anche suddivisioni tonali più piccole del semitono, come nella musica orientale. Con la cetra sta sperimentando la tecnica della “pennata” che si ottiene con il plettro, che spesso vediamo utilizzato dai citaristi etruschi. La scelta degli strumenti per i singoli canti ha ovviamente tenuto in considerazione i contenuti. Infine i brani in fase di registrazione sono stati associati ad un paesaggio sonoro con i suoni della natura e d’ambientazione, considerando che la musica veniva eseguita soprattutto in spazi aperti.

L’interpretazione canora
Sabina ha avuto il difficile compito di arrangiare i testi per le esigenze ritmiche e foniche. Li ha trasformati in strofe tra declamato e cantato, a tratti simmetrico, a tratti fluente come un discorso, ipotizzando un canto a volte educato secondo le influenze greche, in altre situazioni usando uno stile libero e anticonformista. Nelle invocazioni a Fufluns ha alterato la voce come quasi invasata dal dio; in altri contesti, come nella preparazione del banchetto, la voce scandisce le azioni e mima la danza. Alcuni testi sono stati invece rielaborati per andare passo-passo con la lýra, la cetra e il doppio aulós. Su di lei ha influito moltissimo l’esperienza acquisita in venticinque anni di studi, di rielaborazione e diffusione di canti di popoli da tutto il mondo, comprese piccole tribù che hanno vissuto isolate fino ad oggi e mantenuto le loro eredità artistiche quasi intatte. Con Cinzia ha infine scelto le parole etrusche non solo per il loro significato, ma perché creassero profonde suggestioni sonore ed evocazioni ancestrali.

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