«Scrivere non è una professione, ma una vocazione all’infelicità».
(Georges Simenon, Paris Review, 1955)
Estate 1927. Un giovane scrittore che sogna di diventare romanziere – o forse semplicemente di vivere la vita sull’acqua «guardando la terra dal mare» – compra una piccola barca per attraversare un’altra Francia. Non quella di Parigi, dei boulevard e dei caffè letterari, ma la Francia lenta dei fiumi e dei canali, delle chiuse, delle locande di provincia, dei porti fluviali. La barca si chiama Ginette: una modesta imbarcazione di seconda mano, lunga appena quattro metri e mezzo, con un piccolo motore che non supera i dodici chilometri all’ora. Ma tanto basta al giovane scrittore per caricarvi una macchina da scrivere, qualche foglio, poche cose essenziali, e mettersi in viaggio insieme alla moglie Tigy, la giovane cameriera Boule – che diventerà anche la sua amante – e Olaf, un enorme cane danese. Al mattino attracca vicino a villaggi immersi nella nebbia, scrive sotto lo sguardo curioso dei passanti, poi riparte: acqua bassa, fango, ponti, chiatte, marinai, osti, meccanici, piccoli impiegati dell’immensa provincia francese. Molti di quei volti incontrati lungo i canali riappariranno più tardi nei suoi romanzi. È Georges Simenon prima di diventare Simenon.
È da questa scena – la Ginette sui canali, la macchina da scrivere, i volti della provincia – che parte In Francia con Georges Simenon. Un uomo in fuga (Giulio Perrone Editore) di Riccardo De Gennaro, scrittore e per quindici anni direttore del trimestrale Il reportage. Non una biografia in senso stretto, e nemmeno un semplice reportage letterario. De Gennaro segue Simenon attraverso luoghi, libri, ricordi, frasi lasciate ai margini di un’intervista o di una memoria, costruendo un percorso fatto di ritorni e deviazioni in cui lentamente prende forma un’idea precisa: la fuga, in Simenon, non è soltanto un tema narrativo, ma una condizione esistenziale che attraversa tutta la sua opera.
La fuga come condizione
A diciannove anni Simenon ha lasciato Liegi senza troppi rimpianti: la città gli sta stretta e sente che lì non potrà mai diventare un vero scrittore. De Gennaro mostra fin dalle prime pagine come quella prima fuga contenga già tutte le altre: cambierà trentatré indirizzi, attraverserà continenti, si costruirà e distruggerà più volte una casa, una famiglia, un’identità.Basta guardare alcuni dei suoi personaggi più memorabili: Monsieur Monde che lascia la moglie, i figli, il lavoro e scompare senza spiegazioni. Kees Popinga che una sera abbandona tutto e sale su un treno. Maugin, l’attore delle Le persiane verdi, che nel delirio prima della morte capisce di aver passato l’intera esistenza a scappare – dalle case in cui aveva vissuto, dalle persone, perfino da sé stesso. La domanda che si pone Maugin – «Scappare da cosa» – è probabilmente la stessa che percorre tutta l’opera di Simenon. In fondo, molti suoi personaggi appartengono alla stessa famiglia di Wakefield, il protagonista del racconto di Hawthorne che un giorno lascia la moglie e si trasferisce nella strada accanto, osservando da lontano la propria vita per vent’anni senza una ragione apparente. Come Bartleby o certi personaggi di Walser, anche gli uomini di Simenon sembrano assediati dal mondo, dalle convenzioni, dall’idea stessa di dover occupare un posto preciso nella società. A un certo punto si sottraggono: spariscono, cambiano nome, prendono un treno, abbandonano una casa. Come se continuare a vivere la propria vita fino in fondo significasse smettere di esistere. Il libro non cerca di chiudere questo mistero dentro una formula critica o una spiegazione psicologica, ma preferisce seguirne le tracce, muoversi dentro i paesaggi, i romanzi, le ossessioni, i dettagli biografici, lasciando che siano le connessioni sotterranee a emergere poco alla volta. Il racconto procede per avvicinamenti successivi, come se inseguire Simenon significasse accettare di non raggiungerlo mai del tutto.
Parigi: l’uomo nudo
Si capisce allora che quella lenta navigazione sulla Ginette non ha nulla di pittoresco o folkloristico, ma è già il laboratorio dell’opera futura. Simenon cerca uomini prima ancora che paesaggi: volti consumati dal lavoro, silenzi da bistrot di provincia, piccoli gesti ripetuti ogni giorno, vite apparentemente insignificanti dietro cui si intuisce una crepa, una paura, un segreto inconfessato. È lì che nasce Le roman de l’homme. Non nei salotti letterari di Parigi, che presto guarderà con diffidenza, ma in quell’altra Francia appartata e sonnolenta dei canali e delle pensioni di provincia. Cerca persone comuni, gente costretta ogni giorno a «racimolare i soldi per mangiare e ogni mese quelli per pagare l’affitto». Quando nel libro lo ritroviamo a Parigi, la contraddizione è già tutta in una frase che Simenon scriverà anni dopo: «Sono proprio io che ho deciso di vivere a Parigi? Me lo sono chiesto molte volte e ora penso di no». Una frase che incrina l’idea stessa di volontà. Come se le sue fughe non fossero mai del tutto scelte, ma risposte a una forza più oscura, più sotterranea, che lo obbliga a partire.
Forse è anche per questo che Simenon ha pagato a lungo la propria fama con un’etichetta riduttiva: scrittore “commerciale”, autore prolifico e dunque sospetto. Simenon non ha mai cercato di appartenere a una scuola o a una chiesa letteraria — come non apparteneva a quelle religiose o politiche, dichiarandosi apertamente ateo e anarchico. Il libro smonta questa vulgata mostrando quanto quella produzione febbrile nasconda invece un progetto preciso e ostinato. È qui che il libro introduce una delle intuizioni più interessanti, a partire da un’idea del critico Massimo Rizzante: il centro segreto della narrativa simenoniana è la paura. Una paura originaria, quasi primitiva, che accompagna l’uomo anche quando si crede protetto dalla società, dal matrimonio, dal lavoro, dal denaro. Simenon immagina l’uomo moderno ancora identico a quel primo uomo indifeso che si copriva il corpo di pelli e piume per nascondere la propria vulnerabilità. «L’uomo di Simenon è l’uomo delle caverne con qualche nevrosi», scrive Félicien Marceau. Tutta la civiltà non sarebbe altro che una maschera sopra questo terrore di fondo. «Cerco l’uomo nudo», ripete spesso Simenon: un uomo spogliato dei ruoli, delle convenzioni, delle maschere sociali. Non quello che la società protegge e riconosce, ma ciò che affiora quando le abitudini, il lavoro, la famiglia, perfino l’identità cominciano a sgretolarsi. Nei suoi romanzi questo momento arriva sempre. Basta una piccola incrinatura: una lettera, uno sguardo, una notte insonne, un bicchiere di troppo. Il crimine non è quasi mai un semplice fatto poliziesco: è il momento in cui la paura emerge, l’attimo in cui l’uomo non riesce più a mantenere il controllo su sé stesso. Simenon non giudica mai i suoi personaggi: li osserva come un medico osserva un malato. Non a caso è ossessionato dalla medicina, dalla psichiatria, dai manuali di anatomia, e sostiene che il medico riesce a vedere “la natura nuda” dell’uomo meglio di chiunque altro.
Il punto cieco: la madre
Seguendo il filo biografico, De Gennaro arriva alla figura che sembra abitare il centro oscuro di tutta l’opera: la madre, Henriette. Javier Cercas ha scritto che al centro dei grandi romanzi esiste sempre un “punto cieco”, qualcosa che resiste alla spiegazione e che il testo può solo aggirare. In Simenon quel residuo opaco ha spesso il volto di Henriette: dura, distante, incapace di riconoscere davvero il figlio. Non crede nel talento di Georges, o almeno non glielo lascia mai intendere, e preferisce apertamente il fratello minore Christian. Quando quest’ultimo – entrato nella Legione straniera anche grazie all’aiuto di Georges per evitare una condanna per collaborazionismo – muore in Indocina, la madre reagisce con una frase che Simenon non dimenticherà più: «Perché lui e non tu?». La ferita più profonda arriva però al termine della sua vita. Sul letto di morte, la madre gli domanda: «Perché sei venuto?». In Lettera a mia madre, ricordando quei giorni, Simenon scrive che tra loro non c’è mai stato vero amore, che entrambi hanno passato la vita a fingere: “Non ci siamo mai amati, tu lo sai bene. Tutti e due abbiamo sempre fatto finta”. Più che una confessione tardiva, è una chiave che illumina retrospettivamente tutta la sua opera: quel senso di estraneità, di colpa indefinibile, di fuga continua che attraversa i suoi personaggi sembra nascere anche da lì, da quello sguardo materno mai davvero ricevuto.
America: la vita dietro la fama
Il libro segue poi Simenon nel periodo americano, quando attorno a lui si forma una sorta di piccola confraternita di artisti insofferenti alle convenzioni. Tra i vicini di casa ci sono Charlie Chaplin e Oona; si aggiungono Henry Miller e Blaise Cendrars, lo scrittore svizzero naturalizzato francese che aveva perso un braccio durante la Grande Guerra. Attorno a Simenon si muove un’intera costellazione culturale – Fellini, Truffaut, Chabrol – registi e scrittori che riconoscono nella sua opera qualcosa di profondamente moderno. Tutti sembrano vivere dentro un’idea di creazione come esperienza totale. Eppure, sotto questa fame di esperienze, De Gennaro individua sempre la stessa paura di fondo: restare soli davanti a sé stessi. Anche le donne si dispongono dentro questa tensione: nei romanzi e nella vita di Simenon non rappresentano quasi mai una stabilità. Mogli, amanti, prostitute entrano nelle sue pagine come figure concrete, quotidiane, spesso colte nei dettagli minimi di un gesto o di una stanza. Lo sguardo dello scrittore non cede mai all’idealizzazione né allo scandalo: piuttosto tenta ostinatamente di avvicinarsi a un’intimità che però continua a sfuggire. In ogni relazione rimane sempre una distanza silenziosa che nessuna vicinanza riesce a colmare. Sarà solo con Memorie intime – il grande libro autobiografico scritto dopo la morte della figlia Marie-Jo, enigmatico e dolente, a metà tra confessione e romanzo – che Simenon tenterà di nominare quella distanza direttamente, in prima persona, senza più la mediazione dei personaggi.
Il mestiere di scrivere
È in questo contesto che De Gennaro affronta la questione della scrittura come pratica. Simenon considera i romanzi popolari degli anni Venti una lunga palestra necessaria per diventare un vero scrittore. È lì, tra feuilleton e narrativa d’evasione, che costruisce il ritmo, la velocità e l’essenzialità del suo stile, prima di dedicarsi quasi esclusivamente ai Maigret e ai romans durs. Non una vocazione romantica, quindi, ma un lungo esercizio e una necessità quasi fisica — Simenon stesso si definisce un “operaio delle lettere”. Diffida delle teorie, dei circoli letterari, degli scrittori che “perdono il loro tempo in chiacchiere inutili”. La scrittura non è un’attività tra le altre: è l’unico luogo in cui la fuga si organizza, prende forma, diventa metodo. Simenon scrive ovunque — in viaggio, sulle barche, nelle case appena abitate. Porta sempre con sé la macchina da scrivere. Scrivere per non fermarsi. La sua proverbiale e strabiliante velocità di scrittura diventa presto leggenda, insieme a uno stile sempre più essenziale, che segue il consiglio di Colette: “tagliare, asciugare, sfrondare aggettivi e avverbi”. Per raggiungere il maggior numero di lettori possibile, Simenon riduce progressivamente la sua lingua all’essenziale: nei suoi romanzi userà poco più di duemila vocaboli, che considerava ancora troppi. È capace di chiudere romanzi in pochi giorni, entrando con naturalezza quasi meccanica in quello che chiama lo “stato romanzesco”. Ma dentro questa abbondanza ritorna sempre la stessa scena: un uomo che, a un certo punto, si accorge di aver sbagliato vita e decide di andarsene.
È proprio la leggenda dello scrittore capaci di scrivere romanzi in pochi giorni a spingere un geniale editore, Eugène Merle, a inventare una trovata pubblicitaria surreale: rinchiudere Simenon in una gabbia di vetro sulla piattaforma del Moulin Rouge e farlo scrivere davanti al pubblico come un illusionista o un fenomeno da baraccone. I lettori potranno scegliere titolo, personaggi e soggetto attraverso un referendum, e Simenon dovrà comporlo sotto gli occhi dei passanti, chiuso nella sua campana di vetro come Houdini. Per fortuna quella trovata non ha seguito, ma la leggenda dello “scrittore in gabbia” resta viva per anni. E quell’immagine contiene già qualcosa di profondamente simenoniano: lo scrittore osservato come un animale raro mentre tenta di catturare, parola dopo parola, la vita degli altri.
Losanna: il ritiro dalle scene
Il libro si chiude a Losanna, nella piccola casa rosa di avenue des Figuiers dove Simenon si è ritirato dopo aver smesso di scrivere romanzi. Qui detta memorie, registra la propria voce. Come se, arrivato a quel punto, nemmeno la scrittura riuscisse più a tenere insieme tutto ciò da cui ha continuato a fuggire per tutta la vita. I suoi libri prendono spesso la forma del noir o del romanzo psicologico, ma ciò che li attraversa davvero è altro: la sensazione che sotto la normalità delle esistenze si apra improvvisamente una crepa, un vuoto. Una prigione invisibile in cui tutti si osservano e si giudicano, tutti colpevoli e tutti perseguitati. De Gennaro arriva a questo libro dopo un percorso già segnato dal racconto di vite irregolari e marginali – lo si era visto con La rivolta impossibile su Lucio Mastronardi, dove la biografia individuale diventava anche il ritratto di un’epoca. Anche qui lo sguardo resta lo stesso: una scrittura capace di intrecciare romanzi, memorie, paesaggi e frammenti biografici seguendo soprattutto le ossessioni e le zone lasciate in ombra. Il libro si legge quasi come un romanzo il cui protagonista è Simenon stesso: cambi di casa, viaggi, fughe improvvise, traslochi continui, dentro una corsa ostinata contro l’immobilità, come se restare fermi significasse inevitabilmente restare in trappola. Più che spiegare Simenon, De Gennaro ne segue le tracce, fino a lasciarci davanti alla domanda che attraversa tutta la sua opera e forse anche la sua vita: da cosa, esattamente, non si riesce a smettere di fuggire?
L’autore: Luigi Toni è insegnante e giornalista. Vive e lavora a Parigi. Collabora alla redazione di Orient XXI
