Nel dibattito culturale che accompagna l’uscita di The Odyssey di Christopher Nolan, la discussione sembra essersi arenata sul binario morto della fedeltà filologica al testo omerico. Si tratta, evidentemente, di un falso problema. Il vero nodo critico dell’operazione nolaniana risiede altrove: nella profonda inattualità – o meglio, nel radicale fuori fuoco – di una trasfigurazione che rilegge il mito fondativo della nostra civiltà attraverso gli stilemi plumbei, geometrici e ossessivi di una saga nordica.
Al di là della maestria tecnica delle singole sequenze, l’opera di Nolan soffre di mancanze macroscopiche e strutturali: la totale cancellazione della luce mediterranea, l’assoluta evaporazione del viaggio, l’eclisse dell’immagine femminile e, infine, il metodico annientamento del tempo dell’attesa. Vuoti speculari che finiscono per privare il poema del suo motore filosofico, politico ed esistenziale.
La luce del Mediterraneo non è mai stata una semplice questione atmosferica. Non è il cielo azzurro delle cartoline né il sole dell’estate turistica. È una categoria dello spirito, una forma della conoscenza. Per questo sorprende che proprio nell’Odyssey di Nolan quella luce sia quasi completamente assente. Il Mediterraneo è ridotto a uno spazio plumbeo, uniforme, dove la fotografia di Hoyte van Hoytema evita deliberatamente la solarità greca per consegnarci cieli bassi, scogliere scure e un mare inteso solo come minaccia.
Ma il mare di Omero non è mai soltanto ostile. È un luogo in cui la luce rivela e insieme acceca, protegge e mette in pericolo. È uno spazio di contrasti, non di uniformità. Albert Camus è forse lo scrittore che più di ogni altro ha saputo raccontare questa ambivalenza. Nei saggi de L’estate il Mediterraneo non appare come un paesaggio rassicurante, ma come il luogo della scoperta in cui l’uomo misura continuamente il proprio limite. La luce non consola: espone, costringe, esalta.
Lo stesso accade ne Lo straniero. Alla fine della prima parte del romanzo non è un’idea astratta a spingere Meursault verso il delitto sulla spiaggia. È il sole. È quella luce insopportabile che acceca gli occhi, che annulla la distanza tra il corpo e il mondo. Camus descrive una luce che trafigge l’anaffettività. Il sole diventa una forza tragica, quasi una divinità pagana capace di spaccare la corazza di argilla della ragione e precipitare l’uomo nell’irreparabile.
Quella stessa luce tragica appartiene anche a Omero. L’Odissea è un continuo attraversamento tra luce e ombra. Ulisse cerca una forma di conoscenza e ogni approdo è una diversa intensità del visibile: l’isola dei Feaci non è illuminata come la grotta di Polifemo; l’alba che accompagna la partenza da Ogigia non è la stessa che accoglie il ritorno a Itaca. Nel poema la luce è il linguaggio stesso della trasformazione. La pellicola di Nolan produce estraneità non perché manchi il sole, ma perché scompare il conflitto tra la luce e l’ombra. Tutto viene ricondotto a una tonalità fredda, dove la luce non interroga più il mondo.
È proprio dentro questo paesaggio monocromatico che si consuma l’uccisione del tempo narrativo. L’Odissea omerica è, per eccellenza, un poema di tempi dilatati, di attese logoranti, di bonacce improvvise. Vive di quella sospensione tipicamente mediterranea – legata a doppio filo alla luce accecante della controra – che scandisce il passaggio da un’isola all’altra, il languore della prigionia, il silenzio che precede il mutamento. Nel poema omerico, ciò che accade ha bisogno di un tempo per essere assimilato, vissuto e trasformato in esperienza.
Nolan, fedele al proprio dogma stilistico, nega radicalmente questa dimensione. Il regista impone al film un ritmo accelerato, sincopato. Questa cadenza parossistica finisce per fagocitare i momenti di passaggio così fondamentali per l’evoluzione del protagonista. Gli stessi stratagemmi classici del racconto – come i flashback e le grandi digressioni narrative dei canti centrali – svaniscono, svuotati di densità e ridotti a ingranaggi di una macchina scenica che deve correre senza sosta.
Tuttavia, l’Odissea è anche un apprendistato della pazienza. Se togli la sospensione, togli la possibilità stessa del mutamento interiore. Il ritmo da saga d’azione prescelto da Nolan priva il racconto della sua necessaria elaborazione psicologica. Non c’è tempo per cambiare, perché non c’è tempo per attendere.
Da questo blackout temporale e visivo discende l’evaporazione del viaggio interiore. La conoscenza mediterranea – da Omero a Eraclito, dalla tragedia greca a Camus – vive della tensione continua tra ciò che si rivela e ciò che rimane nascosto. È in questo conflitto che nasce il viaggio. L’Odysseus di Nolan, invece, rimane statico. È un protagonista già spezzato, cupo, traumatizzato e schiacciato dal senso di colpa fin dalla prima inquadratura. Come ha rilevato il classicista Daniel Mendelsohn, l’Ulisse cinematografico smarrisce l’astuzia vitale, l’ironia e la capacità di reinventarsi dell’eroe dal multiforme ingegno (polytropos). È un uomo che espia un trauma già avvenuto. Non siamo dalle parti dell’Odissea; siamo nei territori di Memento o Oppenheimer.
Perché questo viaggio interiore si riduce a una traiettoria lineare priva di evoluzione? La risposta risiede nella marginalizzazione delle immagini femminili, che nel film risultano quasi inerti. Molti classicisti, da Mary Beard a Emily Hauser, hanno stigmatizzato l’assenza di figure come Nausicaa, la regina Arete o della dimensione fortemente abbozzata di figure come Circe e Calipso.
Ma la conseguenza filosofica è ancora più radicale: nell’ecosistema del mito, sono proprio le donne a incarnare le diverse possibilità dell’esistenza, le diverse forme dell’amore e della tentazione. Sono le donne a produrre la metamorfosi di Ulisse attraverso l’incontro e la stasi. Eliminando il femminile, Nolan non ha semplicemente tolto dei personaggi: ha eluso il movimento psichico della trasformazione. Senza l’incontro con il femminile e senza il tempo della sospensione, non può esserci viaggio interiore, ma solo una solitaria, sterile traiettoria di auto-punizione.
Eppure, c’è un segmento in cui la lettura di Nolan si fa straordinariamente lucida e politicamente densa: la rievocazione di Troia. Nelle mani del regista, la caduta della città cessa di essere un semplice prologo bellico e diventa la colpa primordiale dell’Occidente.
Ulisse non è un vincitore glorioso, ma un reduce che porta sulle spalle il peso di un delitto fondativo. In questa cornice, le figure di Agamennone e Menelao smettono i panni dei re achei per farsi archetipi del potere assoluto: dittatori sanguinari e modernissimi, pronti a giustificare l’atrocità e la distruzione in nome della ragion di Stato o della vendetta geopolitica.
Troia diventa così lo spazio simbolico della spaccatura definitiva tra Oriente e Occidente. Navigando verso Itaca, verso Occidente, l’Ulisse di Nolan si allontana geograficamente e storicamente dalle proprie origini. È qui che il film tocca la sua immagine più potente e terribile: a Troia non vengono uccisi i tramonti, viene uccisa l’alba. L’Oriente, il luogo dove sorge il sole e da cui proviene la matrice stessa della civiltà mediterranea, viene raso al suolo. Distruggere Troia significa interrompere quell’origine comune per inaugurare una storia occidentale fondata sulla negazione violenta e sulla conquista.
La vera assenza dell’Odyssey di Nolan non è dunque geografica: manca l’idea stessa di luce mediterranea come esperienza esistenziale, interiore, e manca il tempo della sospensione che permette di viverla e lasciarsene attraversare. E con essi scompare anche l’idea più profonda del viaggio: non il semplice attraversamento dello spazio a ritmi serrati, ma il lento apprendistato del vedere. Perché il viaggio di Ulisse è, prima di tutto, l’esperienza della luce e del tempo.
Qui risiede il drammatico paradosso del film. Nel momento stesso in cui Nolan intuisce la natura profonda del trauma storico e politico dell’Occidente, non riesce a trovare il linguaggio visivo ed emotivo capace di raccontare ciò che da quel trauma dovrebbe nascere per superarlo. Non trova il Mediterraneo, non trova la luce dell’alba, non trova il silenzio dell’attesa, non trova l’incontro con il femminile che permetterebbe la caduta del velo. Resta la colpa originaria, ma scompare il cammino necessario per affrontarla. The Odyssey si rivela così un’opera che conserva intatto tutto il peso del delitto, ma che ha smarrito la luce del sole e il respiro del tempo da cui il viaggio dell’uomo avrebbe dovuto ricominciare.
L’autore: Massimo D’orzi è regista e scrittore
