“Che cosa è vero? Che cosa è falso?”. È la domanda che apre la prefazione di Emmanuel Carrère a Operazione Shylock di Philip Roth. Nel romanzo dello scrittore americano è tutta dentro il gioco vertiginoso degli sdoppiamenti e delle identità; in Kolchoz (Adelphi, traduzione di Francesco Bergamasco) ruota invece intorno alla memoria familiare, alla genealogia e al rapporto fra la storia privata e la Storia, fino a interrogare la possibilità stessa di raccontare una vita. Il passato di una famiglia non si trasmette mai come un racconto unico, ma si compone di omissioni, silenzi e ricordi che il tempo trasforma. Ogni famiglia finisce così per costruire, spesso inconsapevolmente, una propria versione del passato, modellata dalla vergogna, dall’amore, dal bisogno di giustificarsi o di proteggere chi si ama. È qui che il confine fra vero e falso si fa incerto. Come raccontare allora la vita degli altri senza tradirla? Che senso dare a ciò che abbiamo conosciuto “nel nostro piccolo fazzoletto di terra e in nessun altro”, mentre il mondo sembra crollare? È da questa duplice esigenza, più che dalla pretesa di possedere una verità, che nasce l’urgenza di testimoniare. L’adesione al reale spiega anche la diffidenza di Carrère verso il termine di autofiction, forgiato da Serge Doubrovsky e ormai inflazionato. “Eliminare per quanto possibile l’invenzione”, scrive, significa anzitutto evitare di “raccontare e raccontarsi storie”. Non perché basti attenersi ai fatti per raggiungere la verità, ma perché il romanzo comincia là dove i fatti, da soli, non riescono più a restituire la complessità delle vite che li hanno attraversati.
Verità romanzesca, menzogna romantica
È proprio questa idea del romanzo come forma di conoscenza che invita a rileggere Carrère attraverso René Girard, per il quale la creazione letteraria è innanzitutto “un rapporto con la vita, un rapporto umano”. Il romanzo non si limita a registrare i fatti, ma li mette in relazione, facendo dialogare versioni inconciliabili e restituendo spessore umano a ciò che gli archivi possono soltanto conservare. È attraverso la storia della propria famiglia che Carrère racconta sé stesso: la trama autobiografica si apre alla genealogia e il racconto si sviluppa lungo quella che chiama la dimensione verticale dell’esistenza. La genealogia non è dunque soltanto ciò che si eredita, ma anche ciò che si sceglie di raccontare. La tentazione di ogni famiglia, e forse di ogni autobiografia, è quella di riscrivere il proprio passato.
La verità può emergere soltanto dall’intersezione dei due assi: dall’eredità ricevuta e dalle relazioni attraverso cui quell’eredità viene continuamente reinterpretata. Ed è dentro questo conflitto che nasce l’ossessione di Carrère per il passato e le sue versioni. Se l’asse orizzontale è quello degli amori, delle amicizie e delle relazioni tra contemporanei, l’asse verticale unisce genitori e figli, antenati e discendenti, generazioni che hanno abitato mondi diversi e trasmesso “altri racconti collettivi, altri valori, altri assiomi”. È questa la dimensione che oggi interessa maggiormente lo scrittore e che riconosce nei grandi romanzi europei, da Guerra e pace ai Buddenbrook. È a partire da questa prospettiva che emerge la figura della madre dello scrittore, Hélène Zourabichvili: emigrata georgiana, fuggita dalla rivoluzione, dichiarata apolide, con un cognome che sembra uno “scioglilingua”, riesce a costruirsi un posto nella Francia delle istituzioni, dell’Académie e della sua cultura. È lei, diventata Hélène Carrère d’Encausse, nella sua veste più ufficiale, che incontriamo all’inizio del romanzo.
Dall’archivio al romanzo
Il romanzo si apre con una cerimonia di Stato. Nel cortile degli Invalides, la Repubblica francese le rende gli onori. Il discorso ufficiale è pronunciato dal presidente Macron, che Carrère aveva definito in un reportage “l’uomo che non suda”. A scrivere il discorso è, com’è consuetudine, un bravo ghostwriter. Una doppia finzione, quasi un’ironia involontaria, per un libro ossessionato dalla verità. Ma lo sguardo di Carrère si sposta subito altrove. Più che l’orazione ufficiale, gli interessa ciò che quella cerimonia lascia fuori campo: la madre, la famiglia, il padre che le sopravviverà soltanto pochi mesi, i documenti e le fotografie accumulati in una vita. A sopravvivere a Hélène non è soltanto Louis, medico e instancabile genealogista. Restano anche cinque faldoni di documenti, lettere, fotografie e alberi genealogici. È da questo archivio domestico che prende forma Kolchoz. Ogni documento apre una nuova prospettiva; ogni ricordo rimanda all’esilio georgiano, alla Rivoluzione d’Ottobre, allo stalinismo, alla guerra fredda e, infine, all’invasione dell’Ucraina. Nella prima parte del romanzo Carrère attraversa una costellazione quasi vertiginosa di nomi, origini, esili e storie familiari prima di arrivare alla coppia Louis-Hélène.
La figura di Hélène, soprattutto, emerge per gradi. All’inizio è soprattutto la madre dell’infanzia, ancora lontana dal personaggio pubblico che diventerà. Poi quell’immagine si dissolve e rinasce in un’altra forma: la giovane emigrata georgiana, apolide, lascia il posto alla donna che ha scelto la Francia e che si presenta nella sua versione ufficiale, con i capelli biondi e il tailleur. Per diventare Hélène Carrère d’Encausse, deve in qualche modo uccidere Hélène Zourabichvili. Ma quella storia individuale si intreccia inevitabilmente con la Storia europea. Non a caso Carrère definisce l’incontro fra i suoi genitori “un curioso ammiccamento della Storia”: senza la rivoluzione bolscevica, l’esilio della famiglia Zourabichvili e le migrazioni del Novecento, Hélène e Louis non si sarebbero mai incontrati.
Il gioco dell’infanzia
Il titolo nasce da uno dei primi ricordi di Carrère. Il kolchoz, la fattoria collettiva sovietica, diventa il nome di un gioco segreto: quando il padre è assente, i figli si stringono tutti insieme nel letto della madre. Il lessico della collettività sovietica viene trasposto nell’intimità familiare, dove acquista un significato nuovo senza recidere il legame con la storia da cui proviene. Il primo ricordo di Carrère è quello di un grande cuscino color crema dietro cui compare il volto della madre. Il bambino si arrampica, il cuscino gli ricade addosso, ricomincia. Ogni volta la ricompensa è la stessa: il sorriso della madre che riappare dietro quella piccola montagna di stoffa. In quell’apparizione è già racchiuso il senso di Kolchoz: la storia di una vita comincia sempre dentro una comunità di affetti, molto prima che la Storia si manifesti come evento pubblico. Al centro di quel mondo familiare c’è Hélène Zourabichvili, prima ancora della storica dell’Unione Sovietica e della segretaria perpetua dell’Académie française. Il padre, Louis, resta invece quasi invisibile. Da bambino, Carrère ne aveva un’immagine sfocata: non sapeva bene chi fosse né cosa facesse. Soltanto le feste di Natale organizzate dal suo ufficio gli dimostravano che aveva davvero “dei colleghi, un lavoro, un ufficio”. Anche il loro modo di guardare il mondo è opposto. Hélène vive di idee; le ideologie la interessavano più del “palpitare delle cose”. Diffida del pronome “io”, preferisce l’impersonalità della terza persona, il linguaggio della Storia. Mentre Hélène si allontana progressivamente dalla donna che è stata, Carrère percorre il cammino inverso: torna verso le storie da cui il proprio io ha preso forma. Un giorno la madre torna a casa con i capelli tinti di un biondo artificiale, che conserverà fino alla morte. Solo molti anni dopo Carrère comprende perché quell’immagine lo abbia tanto turbato: gli ricorda l’ultima volta in cui il nonno Georges Zourabichvili si presentò alla figlia, poco prima di scomparire nel caos della Liberazione. Anche lui aveva cambiato volto, tagliandosi i baffi. Due metamorfosi lontane finiscono così per sovrapporsi. Carrère la riassume in una frase di straordinaria semplicità: “Un’altra donna abitava il suo sguardo”.
La giovane madre attorno alla quale i figli facevano kolchoz lascia il posto a una donna dominata da una disciplina quasi ascetica. A novant’anni studia il tedesco, continua a fare le docce fredde come Ernst Jünger, legge romanzi polizieschi in inglese. La crisi del matrimonio non sfocia in una separazione, ma ridisegna lentamente la geografia della casa: Hélène occupa la stanza principale, Louis una cameretta in fondo al corridoio. Continueranno a vivere sotto lo stesso tetto per cinquant’anni, parlandosi sempre meno. Mentre lei interpreta la grande Storia, lui ne custodisce le tracce nella storia familiare. Nel suo studio accumula i cinque faldoni: uno dedicato alla propria genealogia, quattro a quella della moglie. Saranno proprio le sue carte, ordinate con la pazienza di chi non immagina di diventare personaggio, a rendere possibile il libro del figlio. Solo alla fine Carrère comprende che quei faldoni sono la matrice del suo romanzo. Se Hélène ne è la protagonista, Louis ne è il copista silenzioso. Definendosi “l’autore di queste righe”, sembra già assegnarsi il compito che avrà nel libro: custodire le tracce perché un altro possa raccontarle.
La linea del Partito
Per Carrère la Russia non è soltanto un oggetto di studio ereditato dalla madre, ma una questione di famiglia. Attraverso gli Zourabichvili, la rivoluzione bolscevica, l’esilio georgiano, Stalin e infine la guerra in Ucraina entrano nella storia domestica. È Hélène a suggerire al figlio una delle intuizioni decisive del libro: il cuore del sistema sovietico non era soltanto la repressione, ma la sostituzione della realtà con il suo contrario. “È una costante del pensiero sovietico”, scrive Carrère, “dare alle cose un nome che è l’esatto opposto della loro realtà”. La miseria diventa prosperità, il gulag libertà, il terrore giustizia. Il linguaggio non descrive più la realtà, ma la cancella. L’esempio più eclatante è quello della Grande Enciclopedia Sovietica. Dopo la fucilazione di Berija, gli abbonati ricevettero l’ordine di strappare la voce dedicata all’ex capo dell’NKVD e sostituirla con una nuova voce, della stessa lunghezza, dedicata allo stretto di Bering. Berija veniva di colpo cancellato, come se non fosse mai esistito. È così che il potere riscrive la Storia.
Qui Carrère distingue il gioco dell’immaginazione dalla falsificazione del passato. Da ragazzo era affascinato dall’ucronia, dalle storie costruite intorno a un “che cosa sarebbe accaduto se?”. Se Napoleone avesse vinto a Waterloo. Se Hitler non fosse mai nato. Se sua madre fosse rimasta a Kabul con il pilota afghano di cui si era innamorata. L’ucronia è un gioco letterario finché immagina un’altra storia, ma diventa una forma di potere quando pretende di sostituire quella reale. “Ci sono ucronie”, scrive, “che, invece di fare concorrenza alla storia reale nell’immaginazione, la sostituiscono nella realtà. Si chiamano regimi totalitari”. La riflessione conduce Carrère a Philip K. Dick: le realtà parallele, i simulacri, le identità instabili dei suoi romanzi non descrivevano soltanto l’universo sovietico, ma sembravano anticipare il nostro. “Non potevo immaginare», osserva Carrère, “che ciò che nella mia giovinezza chiamavamo ancora realtà sarebbe scomparso sotto la proliferazione esponenziale delle sue versioni alternative”. Oggi, nell’epoca della manipolazione dell’informazione, quella profezia sembra descrivere il presente più che immaginare il futuro.
È difficile non vedere come questa logica ritorni, in scala infinitamente più piccola, nella storia degli Zourabichvili. Al centro della famiglia c’è Georges, filosofo georgiano, collaborazionista durante l’Occupazione, ucciso nel settembre del 1944 in circostanze mai del tutto chiarite. La sua morte lascia un’eredità di vergogna, sensi di colpa e non detti. La prima vittima di quel silenzio è Nicolas, al quale da bambino viene nascosta la verità sulla morte del padre. La menzogna escogitata per proteggerlo diventerà, nelle sue memorie, “la piaga della mia infanzia”. Nicolas arriva a definire la versione della sorella “la linea del Partito” e rincara: Hélène “non è solo una storica dell’Unione Sovietica: è una storica sovietica”. La battuta è crudele, ma illumina il punto decisivo: anche dentro una famiglia può affermarsi una versione ufficiale dei fatti, tanto ripetuta da sostituire il ricordo. Hélène, però, non mente consapevolmente: è convinta di ricordare correttamente e che siano gli altri a deformare il passato. Il conflitto tra i due non è dunque soltanto una disputa sulla memoria, ma lo scontro tra due modi opposti di rapportarsi alla verità. “La mia visione del mondo si è interamente formata nel conflitto tra la versione di mia madre e quella di mio zio”, scrive Carrère. Di fronte a questa impossibilità di stabilire una versione definitiva, il romanzo non sceglie: lascia convivere memorie sincere e irrimediabilmente parziali, perché ciascuna custodisce una parte del reale. Anche il dolore assume così forme diverse: Hélène tende a rimuoverlo, Nicolas a riportarlo alla luce, Louis a conservarne pazientemente le tracce.
Kolchoz va però ben oltre il racconto delle proprie origini. È un romanzo su come il Novecento continui ad abitare le famiglie. La genealogia non restituisce un’origine perduta, ma mostra come il passato continui ad agire nel presente, anche nel modo in cui i figli, nel tempo, imparano a guardare i propri genitori — ad amarli, giudicarli, e qualche volta perdonarli. Il libro non assolve né condanna perché, come Carrère scrive al termine del conflitto fra Hélène e Nicolas, “ognuno, come sempre nella vita, ha fatto quello che ha potuto”.
Morire da vivi
Nelle pagine finali la questione della verità lascia spazio a un interrogativo diverso: come si accompagna qualcuno verso la morte? Hélène affronta anche quest’ultima prova con la disciplina che ha segnato tutta la sua vita. Detesta gli eufemismi: si muore. Per questo sceglie il Jeanne-Garnier, struttura parigina dedicata alle cure palliative, dove può “non perdersi la propria morte, essere presente, avere il tempo di mettere in ordine le proprie cose, di prendere congedo da tutti”. Anche qui lo scrittore rifiuta ogni giudizio, ma fa convivere le convinzioni della madre, le posizioni della sorella Marina sull’eutanasia e le argomentazioni di Michel Houellebecq, che Hélène condivide, secondo cui “se si inizia ad aiutare le persone a morire, presto si arriverà a incoraggiarle”. La scena più dolorosa è però un’altra. Poco prima della partenza Carrère le chiede che cosa dirà al marito. Sono sposati da oltre settant’anni, ma negli ultimi cinquanta hanno vissuto quasi da estranei. Carrère insiste che il marito meriti la verità. Lei rifiuta: farglielo sapere gli farebbe troppo male. È l’ultima volta in cui la donna che ha dedicato la vita alla ricerca della verità storica sceglie di non dirla fino in fondo. I tre figli trascorrono la notte accanto alla madre, come quando erano bambini e il padre era in viaggio. Allora trascinavano i materassi nella camera dei genitori e chiamavano quel rito fare kolchoz. Al Jeanne-Garnier lo ripetono un’ultima volta. Non è più un gioco, ma una veglia: la comunità dell’infanzia si ricompone intorno a chi sta per lasciarla. Louis le sopravvive soltanto per pochi mesi. Misura la vita in giorni — 35.057 i suoi, 34.364 quelli della moglie — come se contare fosse ancora un modo per tenere insieme le loro vite. Nell’immagine finale, Louis sale lentamente lungo un sentiero invaso dalle felci. Ne raccoglie una, che riporrà nel cofanetto insieme alla fotografia della moglie a vent’anni e alla cartolina dell’Hotel Ukraina che termina con “Le mando un bacio, tesoro mio”. Poi riemerge nella luce della radura. Carrère interrompe il racconto: “Lo lascio qui”.
Carrère non scioglie definitivamente i segreti della propria famiglia. Sceglie piuttosto di restare davanti a ciò che non può essere risolto: silenzi, una storia familiare mai davvero condivisa, documenti incompleti, ma anche un dolore privato che la scrittura non pretende di spiegare fino in fondo. Nessuna vita appartiene soltanto a sé stessa: ciascuno eredita storie, affetti, colpe e omissioni che non ha scelto, e deve trovare il modo di misurarsi con ciò che ne resta. In un mondo che crolla, la scrittura diventa allora una forma di resistenza: raccoglie ciò che rischia di essere cancellato e restituisce al reale la sua complessità, senza ricondurlo a una versione pacificata. È anche il movimento di Kolchoz: partire dai frammenti di una storia familiare per riaprire il campo della Storia, fino a incontrare le vite di chi non può più raccontarle. “Che cosa è vero? Che cosa è falso?”. La domanda resta aperta.
L’autore: Luigi Toni è insegnante e giornalista. Vive e lavora a Parigi. Collabora alla redazione di Orient XXI
