Nonostante il re e la Chiesa, il pittore spagnolo mise a nudo il potere. Rappresentando la condizione umana e il teatro della vita. Una grande mostra al Gran Palais ne ripercorre l’opera

Ci voleva la garanzia scientifica del Louvre per poter mettere insieme così tanti capolavori di Diego Velàzquez (1599-1660), il pittore del Siglo de oro, a cui il musei spagnoli, e non solo, devono ampie fette del proprio pubblico. Ma questa è decisamente un’occasione speciale. Si tratta della prima grande antologica dopo quella del Prado e del Metropolitan Museum di New York negli anni Novanta; la prima in assoluto che la Francia dedica a questo maestro del Seicento, pittore del re eppure mai allineato, che entrò a corte mentre fioriva la stagione del romanzo picaresco, quando uscivano i capolavori di Cervantes, di Luis de Góngora e di Calderón de la Barca, l’autore de La vida es sueño (1635) con il quale Valàzquez ha in comune l’interesse per il teatro della vita e una raffinata riflessione sul rapporto fra realtà e fantasia, fra verità e finzione e, per l’autore di Las Meninas (1656), fra rappresentazione e creazione di immagine.

Proprio seguendo il filo rosso che in questo caso lega pittura, poesia e teatro, il curatore della mostra parigina Velàzquez, Guillaume Kientz, è riuscito a costruire uno scenografico percorso che al Grand Palais, fino al 13 luglio 2015, raduna centoventi opere, di cui 57 attribuite all’artista spagnolo, prestate dai maggiori musei d’Europa, e poi dai musei di Boston, di Dallas, di Chicago (come la splendida Mulatta del 1617 che esce dal buio di una cucina) e Forth Worth in Texas (dove è conservato l’elegante ritratto di Don Pedro de Barberana), ma anche da collezioni private fuori dalla portata del grande pubblico.

E, malgrado l’assenza di Las Meninas, fin dalle prime sale, dove sono ripercorsi gli anni della formazione di Velàzquez a Siviglia, le sorprese non mancano. Figlio della piccola nobiltà locale l’artista entrò giovanissimo nella bottega di Francisco Pacheco, pittore colto anche se interamente inscritto nella corrente del naturalismo iberico e religioso. Fin dagli esordi con bodegones di tipo tradizionale, incentrati su scene sacre in ambienti apparentemente quotidiani, il giovane Velàzquez si stacca completamente dalla produzione a lui contemporanea. La sua Scena in taverna e La cena ad Emmaus (1617) spiccano per l’atmosfera intima e umanissima e per i chiaroscuri caravaggeschi in questo confronto diretto con le virtuosistiche nature morte di Zurbarán, con crudo realismo di Ribera e con il patetismo dei bamboccianti.

Anche quando sotto il giogo controriformista ha il compito di ritrarre i potenti esponenti del clero, come madre Jeronima de la Fuente che andò a evangelizzare le Filippine, non cela nulla della loro realtà. Tutt’altro che idealizzata la suora appare come una arcigna e torva presenza che impugna una croce come fosse una lancia da guerra. Già in questa tela del 1620, scura e improntata a uno smagato realismo, si scorge la straordinaria libertà creativa che Velàzquez seppe darsi. Nonostante l’inquisizione e i rigidi protocolli di corte. Come testimoniano qui i ritratti di Filippo IV, il malinconico imperatore al quale l’artista fu legato da un sodalizio durato 37 anni: un rapporto anche di amicizia, oltreché di stima professionale, tanto che il sovrano scelse proprio lui per un importante incarico diplomatico in Italia volto all’acquisto di opere d’arte per la collezione reale accettando il ritardo di mesi con cui il pittore rientrò a Madrid volendo aspettare la nascita del figlio avuto dalla giovane pittrice romana Flaminia Triva.

In quel periodo Velàzquez ebbe modo di approfondire lo studio di Tiziano, Tintoretto e dei maestri del Rinascimento, veneto e toscano, come non aveva potuto fare durante il suo primo viaggio nella penisola (1629 -31) che gli era stato consigliato da Rubens. Nella capitale realizzò uno dei suoi ritratti più celebri, quello di papa Innocenzo X (1650). Arrivato dalla romana Galleria Doria Pamphilj questo quadro apre una spettacolare teoria di ritratti di vescovi, di inquisitori, dell’infanta Marie-Therese del principe Baltassar e dell’infanta Marguerite ma anche di persone comuni di cui non si conosce il nome e poi di vividi ritratti di teatranti e nani di corte, che esprimono un’umanità schietta e distante dall’espressione del potere. Come Il buffone Calabazas proveniente dal museo di Cleveland e quello dell’attore Pablo de Valladolid (1635) giunto dal Prado. Opere in cui Velàzquez mostra una straordinaria capacità di intuire la psicologia del soggetto, cogliendo l’individualità di ognuno con fresca immediatezza. Al punto che al gretto e rancoroso Innocenzo X il proprio ritratto parve troppo crudelmente vero per essere mostrato in pubblico. Ma grande capacità di scavo psicologico mostra anche nel nobile e austero ritratto proveniente da Boston del poeta Luis de Góngora (1622), amareggiato – si dice – per l’invidia e le trame di corte; quadro potentissimo come, per altri versi, lo è quello di un giovane uomo che si ipotizza possa essere un autoritratto, al pari da quello incluso in Las Meninas che James Hall nel L’autoritratto. Una storia culturale (Einaudi) legge come rappresentazione della libertà del pittore capace di relegare sullo sfondo il potere per dedicarsi alla propria arte. Il terzo autoritratto, quello degli Uffizi, in cui appare in età matura intorno agli anni 1640-50, con un colpo di teatro, sigla la conclusione del percorso, in una buia sala ovale, da cui spunta l’immagine di un cavallo bianco, che fa pensare alla vitalità creativa di questo straordinario artista, che è ancora in grado di toccarci profondamente dopo molti secoli.

Prova ne è la sensuale ed enigmatica Venere allo specchio (1651) della National Gallery che, prima di arrivare all’evocativo epilogo della mostra, ci aveva sorpresi alla fine del primo piano. Con stridente e aperto contrasto la tela, che ritrae forse la giovane pittrice che Velàzquez conobbe a Roma, è qui accostata all’Ermafrodito, la statua di età romana appartenuta alla collezione privata del cardinal Scipione. Tanto le morbide forme della misteriosa Venere appaiono affidate a una pittura dalla pennellata sfrangiata ed evocativa, tanto quelle della statua romana appaiono fredde e di una bellezza solo materiale.

Il soggiorno italiano certamente addolcì la tavolozza di Velàzquez, la rese più sfumata. Ma in questa tela c’è qualcosa di più. C’è il gioco di sguardi che, attraverso lo specchio, Venere ingaggia con chi vede il quadro, azzerando ogni distanza temporale e aprendo lo spazio pittorico a quello reale dello spettatore, qui e ora. Ma soprattutto c’è l’ interesse per lo spazio, per lo studio del nudo femminile (quasi assente nell’arte spagnola seicentesca dominata dall’Opus dei), inteso come rappresentazione di affetti e passione. @simonamaggiorel